El Laboratorio de Guión | DALE FORMA A TUS IDEAS | ESCUELA DE GUIÓN · CARRERA DE GUIONISTA PARA CINE Y TV

INICIO

Director

PATRICIO VEGA

Next
  • 1
  • 1
  • 1
Archivo de Notas
Cartelera

CHARLAS ABIERTAS EN EL LABORATORIO

Charla con Damián Szifrón (1º Acto)

A finales de marzo, vino al Laboratorio Damián Szifrón. Charló primero con Patricio Vega (director de la escuela) y luego, se abrió el diálogo a todos los concurrentes. Aquí va la primera entrega de esa conversación.

EL COMIENZO DE LA CHARLA
Patricio Vega: ¿Cuál es el proceso que vos seguís en la escritura de un guión? ¿Cómo empezás y cuáles son las etapas que cubrís?
Damián Szifrón: Bueno, ahora estoy cambiando en este momento el proceso de guión, que no es el mismo con el que venía trabajando. Digamos, en este momento, lo que estoy haciendo es no escribir hasta que la película no se escribe sola. Con esto quiero decir: en vez de rápidamente intentar poner en una trama lógica y coherente elementos de la historia que yo ya conozco y que por ahí fueron los primeros disparadores o las primeras imágenes que van apareciendo de los personajes, los conflictos, etc., lo que hago es investigar, me meto con el universo con el que voy a trabajar y leo, leo mucho material y anoto ideas, salgo a caminar, se me ocurren cosas, momentos de la trama, aspectos del personaje, eventos de la historia en general. Y de pronto, no es que el material se va organizando solo, pero noto que empieza a adquirir dimensión una historia que si le pusiera de entrada lo que vendría a ser la cáscara, lo que nosotros llamamos escaleta  -que es básicamente definir de qué se trata y todo eso- no podría crecer. O sea, ahora lo estoy alimentando antes que definirlo y noto que el resultado es ligeramente distinto. No sé si mejor o peor porque no vi nada hecho, pero sí siento que va creciendo en libertad y, por ejemplo, me ha pasado que lo que creía que era el final de una película nueva que estoy escribiendo, ahora es el principio y eso fue creciendo para atrás.
P: ¿Eso es aplicable a cualquier guión? ¿O a éste porque tiene un mundo que por ahí no es…?
D: Creo que cualquier guión se podría escribir así pero también cualquier guión se podría escribir de otra manera. Con esto quiero decir que no lo estoy recomendando como método, ni diciendo que es la mejor manera posible, sino que es la que yo voy encontrando por ahí para mi forma de ser. Tiene que ver también con que antes cuando estaba empezando dudaba de que tal o cual proyecto se iba a hacer o no. Básicamente lo quería terminar para saber qué tenía entre manos o para poder mostrárselo al productor con el que estaba trabajando o a los actores o poder contar la película a base de eso y empezar la etapa de pre producción de lo que fuera, porque de pronto tenía ganas de filmar. Entonces, hoy, gracias a Dios, sé que los proyectos que haga medianamente los voy a poder hacer, entonces no apuro la etapa de guión y la estoy disfrutando mucho. Me pasa que al hacer este trabajo  me permite, por ejemplo, volver a estudiar un montón de cosas que no leía hace un montón o cosas que nunca leí, siento que recién ahora estoy en condiciones de entender una gran cantidad de libros que antes de pronto los leía y me los olvidaba en el acto porque no tenía ni la experiencia de vida, ni el marco teórico, ni la experiencia práctica con respecto a lo que es escribir o hacer cine o televisión, entonces se me iba deslizando. Hoy es leo un libro y sé de qué me están hablando por que ya viví esas cosas, entonces lo puedo aprender mejor.
P: ¿Sentís que tenés más libertad para escribir ahora?
D: Exactamente, sin duda. Y que es fruto de la experiencia de haber transitado series o películas, lo que fuera. Eso te va dando herramientas. Ahora, con respecto a esa experiencia, en vez de que ahora escribo más rápido… me da la sensación de que cada vez voy a hacer menos reescritura de las cosas. Mientras que antes escribía todo y fallaba el final y fallaba algo del principio y no sé que… y bueno, volvía a reprocesar. Pienso en las primera películas… devolución y que sé yo, retrabajar el guión todo de nuevo y cambiaba una serie de cosas, y había versión 6, versión 7. Hoy siento que no, que vamos más lento pero también más seguro, y por otro lado lo que sí me parece un paso adelante es que noto que voy expresando lo que verdaderamente quiero expresar y no me agarra la historia, no te agarra la imaginación los límites de la propia historia.

EL TEMA DE UNA PELÍCULA
P: Eso te iba a preguntar… vos no partís de un tema, vos encontrás el tema al final, a partir de una situación o un personaje…
D: Ahora sí. El tema nunca es “el amor”, “ la muerte”, es más bien algo sobre “el amor” o algo sobre “la muerte”, es una visión, es una oración que completa el tema, no es simplemente el sujeto, digamos. Es como una idea que vos tenés con respecto a los grandes temas universales, por ahí metaforizados a través de una historia. Me parece muy importante conocerlo al tema de la película, pero sí, me está pasando ahora que estoy terminando una primera etapa de lo que sería la estructura general de la película y digo “¡¡¡Ah!!!”. Se trata no de lo que yo pensaba… están los temas que yo sabía que estaban pero de pronto, viéndolos todos juntos y en ese orden… y bueno, el verdadero tema que está tratando de respirar es éste, y me va sorprendiendo a mí mismo eso. No lo sé de entrada.

EL PROCESO DE ESCRITURA
P: ¿Y tiene que ver con este nuevo proceso de escritura? Me parece que si no conocés el tema, o si no surge claramente tu tema no podrías terminar de redondear. ¿Depende más del tema esta escritura que del andamiaje de la acción?
D: No sé si depende más, vendría a ser como que nace. Es muy parecido a un parto un guión, ahora lo estoy experimentando. Vos no podés ponerle los brazos, los pies, lo ojos, todo, antes de algunas otras cosas, otros órganos esenciales que de a poco van naciendo, pero tarde o temprano te sale mal, te sale amorfo en algún punto, o está incomodo o es incoherente, o es coherente pero no expresa lo que vos estás tratando contar. Ahora más bien lo dejo crecer, lo voy alimentado. Lo leo, lo reviso, pienso en otras cosas, me invado también de música. Yo dirijo además de escribir, y me doy cuenta que hay una serie de cosas que tienen que ver con la imagen, que son de dirección, y hay otras serie de cosas que tienen que ver con la imagen pero son de guión. Por ejemplo, pienso qué es esto, ¿es una ópera?, ¿es jazz?, ¿es música clásica?, voy pensando qué tipo de trama estoy expresando, qué tipo de historia. Es algo que va a tener un primer acto que es una obertura, que se muestra, que se exhiben los materiales. O es más improvisación y van pasando cosas y hay que dejar… No lo tengo claro de entrada a eso. Ni lo quiero tener. Me podría sentar en una mesa y decir defino todo, pero serían definiciones falsas, no consecuentes con la realidad.

LA MÚSICA, LA PINTURA, EL CINE
P: ¿Te sirve hacer analogías con la música?
D: Me sirve, sí, con todo, con la música, con la pintura, y además pienso y reviso la historia del cine en general. Pienso en Coppola, Cameron, son tipos que hacen música clásica, hacen esas grandes piezas. Y por ahí Woody Allen o Clint Eastwood, en algunas películas, a él que le gusta tanto el jazz, es como que deja respirar y van pasando cosas y se va armando algo lógico. No es que te sale cualquier cosa. Por supuesto que el arte y la narrativa son cosas distintas, el cine tiene su duración larga, entonces vos no podés poner cualquier cosa durante dos horas. El surrealismo, por ejemplo, funciona muy bien en la pintura y es muy impactante. Vos vas a un museo y vos ves la expresión del inconciente, pero de pronto en una trama lo entiende solo el que lo imaginó, nadie más. Vos no podes compartir esa experiencia, artísticamente no la podés compartir, no la podes decodificar entonces no la podes sentir. Por ahí el que la hizo está llorando en el estreno, pero vos no sentiste nada. En la música eso es distinto, en la música no hay código, el disfrute de la música es muy parecido al disfrute de la comida, al disfrute de la literatura, vos estas ahí, y sepas o no sepas, vos escuchás algo y en el cuerpo te pasan cosas. Tiene otra relación.

MODOS DE VER CINE
P: Estabas hablando de la decodificación del espectador con respecto a una obra más allá de que el artista haya plasmado lo que tenía para expresar, pero si eso no se decodifica correctamente por ahí pierde su significado, en general vos hacés películas que la gente las recibe masivamente, ¿vos pensás en eso? ¿vos pensás en que sean recibidas así o no te importa?
D: Sí, me importa. Crecí viendo un tipo de películas, y la forma en que me empezó a gustar el cine no fue académica, entonces no tengo ningún tipo de prejuicio o no soy para nada snob con respecto al cine. O sea, me gustaba Spielberg, como que fui aprendiendo desde la realidad de ser un chico al que le gustan las películas. Entonces no veía Hiroshima mon amour. O no tenía una predilección por determinadas cosas, que más tarde las vi y sí, me empezaron a gustar. Pero me parece que eso que yo no elegí, que por ahí es una manera de narrar o una manera de entender el cine, es comprensible para todos. En general es un tipo de cine que lo han hecho mucho los americanos, no porque sea cine americano. De hecho los americanos tomaron mil cosas de todas las artes anteriores y el ochenta por ciento de los directores que hicieron las grandes películas americanas son europeos que fueron a Estados Unidos. Está confundida la idea del cine americano. Para mí el arte no tiene fronteras, no tiene sentido decir esto es de acá, esto es de allá, más que algo anecdótico, decir cuál es el origen, decir donde empezó. No es como el país, no es como la política, el arte. Uno puede sumergirse en universos distintos y te pertenecen tanto como los que nacieron en ese país. Pero volviendo al tema creo que sí es un estilo de narración que opera con distintos niveles de lectura, en el mejor de los casos. Pero tenemos una capa de lectura en la superficie que es accesible para todo el mundo, es decir, todo el mundo entiende el relato, entiende la historia y entiende de qué se trata esto. Y si hay que buscar profundidad está debajo de eso y puede haber muchos subtextos que en la superficie no están, pero el material está disponible. De pronto hay otro tipo de películas que en la superficie no se entiende, o no hay una capa de lectura accesible, entonces se convierte en un cine para pocos, de los que hay mucha voracidad de esos cines en festivales o ciertas críticas especializadas que tiene predilección y hasta le parece de mal gusto que algo se entienda.

LA FORMA DE NARRAR
P: Igual, digamos, vos elegís esa forma de narrar, o no la elegís, esa forma te elige a vos. A vos te gusta, consumís eso desde chico y narras así, casi sin proponértelo, no es que vos te propusiste narrar de esta manera. O sea, la forma de narrar tiene que ver con la identidad también.
D: Tiene que ver con la identidad, sí. De todos modos, durante bastante tiempo siento que fui riguroso en el sentido “yo hago este tipo de cosas” o “yo quiero hacer este tipo de cosas”, y ahora estoy atravesando como una crisis con respecto a lo que conocía hasta el momento, que me sirve y aprendo y sigo recurriendo a un montón de herramientas, pero también quiero aprender otras. O sea me parece que el aprendizaje es permanente. Y el estar permeable, creo que estoy más apto para aprender ahora que antes. Antes era más adolescente mi relación, como bueno “yo vi muchas películas entonces yo sé” o “no me gustan las películas que se hacen acá”. Me definía mucho en torno a lo que no me gustaba y le cerraba las barreras a determinadas obras que hoy las veo y estoy más permeable, y puede ser que la trama no me guste o como filma este tipo es otra cosa. Ahora empiezan a aparecer cosas que me afectan y modifican lo que yo pensaba.

LA TELE
P: Pensando en que vos ya hiciste dos series de televisión exitosas, dos películas exitosas. ¿Esto te obliga a vos a buscar otra cosa? O sea, tendrías la comodidad de seguir haciendo determinado tipo de cine o de narración y por ahí esta búsqueda tiene que ver con que ya probaste que determinadas cosas funcionan, o te funcionaban a vos, y necesitas otra cosa.
D: No, digamos no necesariamente una evolución, pero sí un cambio. Nosotros trabajamos Los Simuladores, Patricio estuvo en los guiones, y Hermanos y Detectives concretamente, él tuvo la idea y trabajamos juntos los guiones, así que conocemos los dos el proceso bien de cerca. Me parece que no es lo mismo un programa que otro, un proyecto que otro. Yo siento que en el primero predominaba más la inteligencia o era mozartiano, pero era como un divertimento. Los Simuladores tenía esa potencia, era muy fresco, era como un canto a la posibilidad de combinar género, forma, relato e idea política, psicológica o lo que fuera, en un todo que admitía perfectamente ideas vinieran de donde vinieran. Era muy raro el programa porque el conflicto que se desarrollaba en cada capítulo era de orden psicológico, en general tenía que ver con traumas o con personas sufriendo cosas muy concretas y muy cotidianas y entonces admitía el universo del cine concentrado en la mente humana, que va de Cassavetes, Woody Allen a Mujeres Asesinas, eran conflictos de autoestima, personas que sufrían por cosas de todos los días y la de Los Simuladores en sí, el modus operandi que ellos tenían, reflejan un gusto o un amor por todo un cine de aventuras y entonces se combinaban esas cosas. Y Hermanos y Detectives me parece que no, ya desde la idea original era una cosa más acotada y se iba a explorar mucho más, con una lupa, los sentimientos de estos dos personajes y el mundito de la familia que iba a ir armando alrededor, pero era una cosa mucho más intimista y lo policial era más, no anecdótico porque era importante y escalonaba el relato en general, pero el corazón de la serie estaba puesto en el vínculo entre estos hermanos.
P: ¿Se complementan estas dos series en algún punto?
S: Sí, tienen que ver.

LAS PELÍCULAS
P: Y con respecto a las películas, pienso en el personaje de El fondo del mar, no logra salir de esa especie de pesadilla o esa especie de círculo o lo logra pero relativamente, no está tan claro.
D: No, no sale del todo.
P: Y en Tiempos de Valientes, el personaje de Peretti, que puede ser una especie de continuación de ese personaje, sale mediante la aventura, mediante la amistad.
D: Puede ser. Yo me sigo sorprendiendo, obviamente no las veo más, pero de pronto hoy prendí y estaba en ISAT  El fondo del mar, entonces, la veo un poco, digo “¡Ah! ¡Mira vos!”. Primero, mirá vos lo que yo pensaba en esa época. Segundo, mirá lo que quiere decir esto, que yo en el momento no tenía pensado – con esto conecto con el principio –. Con  esta técnica nueva que es medio, no mística, pero tiene que ver con una experiencia trascendente para mí,  porque pienso que el arte es una experiencia trascendente. Como que si uno fuera un canal, estás expresando algo que no viene nada más de tu cabeza, no es que vos inventás. Cuando vos hacés cine o cualquier arte, es más bien que descubrís, es como que las cosas están, las energías vienen. Ponele que a vos se te ocurre un personaje, y eso viene de siglos y siglos de historia que permitieron que eso surgiera ahora. Uno tiene que tener humildad con las piezas con la que está trabajando, porque es como el escultor, esa roca, ese material, que ya en la escultura es directo, no todo los materiales te permiten el mismo tipo de juego, el mismo tipo de forma, viene de otra parte. Yo no sé de donde carajo, pero está, sí, percibo eso. A las cosas hay que dejarlas respirar, le vas dando forma y al mismo tiempo, vos inventás un personaje y el personaje, una, no sos vos, y otra, no es tuyo tampoco, es como ser un padre y un hijo. Vos tenés un hijo y hasta determinada edad o siempre uno piensa que sigue siendo tuyo y que sos responsable de las cosas que le pasan y de las cosas que hacen. Y querés que hagan las cosas como vos querrías hacer y lo cargas con un montón de... y en un punto tenés que aceptar que es un ser independiente, que sí, vos lo creaste, vos hiciste algo para que esa persona este ahí, y ahora hay que dejar a ver como reacciona, porque es una parte tuya pero no sos solo vos. Con los personajes siento que pasa lo mismo: Lorenzo, una mente brillante, inteligente lo que fuere, bueno pero después hay que ver qué hace. Porque lo arbitrario son las decisiones que los autores pueden tomar en un principio, ponerlo en una comisaría con el hermano. Pero después no sé si toda la vida se queda ahí el personaje. Hay que ver, porque de pronto te puede empezar a sonar forzado que se siga quedando. Entonces, empezamos a pensar recursos. Hay una verdad en la naturaleza de ese personaje, un futuro marcado, ya tiene una directriz, uno puede hacer que vaya para allá o para allá pero si va para allá hay que explicar qué clase de viento sopla de acá para que ahora este personaje ahora haga esto. Pero también tenés que observar cuál es la naturaleza, cuál es el resultado del personaje y del contexto que vos creaste o vos decidiste. Con esto, quiero decir, hay que ser muy observador cuando uno escribe, meterte en la cabeza qué pasaría, y pensarlo en nombre propio, qué pasaría  si yo soy ese personaje, qué quiero, qué necesito, qué me da miedo, qué me falta, o sea, hay que vivir a través de él.  Decir “ahora quiero que vaya para acá y ahora quiero que vaya par aallá”, eso va a devenir en un guión pobre. Porque además las decisiones que vos tomás seguramente es porque otros directores de cine en lo inmediato y después otro novelista y otro dramaturgo han tomado decisiones similares, y entonces a vos el género ya te sitúa y decís “bueno, éste va para acá, éste va para allá, éste se junta con éste”. Y por ahí le estas faltando el respeto al material mismo que vos creaste e iniciaste.



VOLVER VER TODAS LAS NOTAS DE CHARLAS ABIERTAS EN EL LABORATORIO ARCHIVO DE NOTAS ANTERIORES

EL LABORATORIO DE GUIÓN Julián Alvarez 1341 (C1414DSA) Ciudad de Buenos Aires Argentina 4834 6896 info@laboratoriodeguion.com.ar

EL LABORATORIO CARRERA DE GUIONISTA CURSOS DE POSGRADO CURSOS CORTOS CAPACITACIÓN A DISTANCIA CONSULTORÍA DE GUIÓN CONTACTO