El Laboratorio de Guión | DALE FORMA A TUS IDEAS | ESCUELA DE GUIÓN · CARRERA DE GUIONISTA PARA CINE Y TV

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CHARLAS ABIERTAS EN EL LABORATORIO

Charla con Damián Szifrón (2º Acto)

A finales de marzo, vino al Laboratorio Damián Szifrón. Charló primero con Patricio Vega (director de la escuela) y luego, se abrió el diálogo a todos los concurrentes. Aquí va la segunda entrega de esa conversación.

LA FIGURA DEL GUIONISTA
Patricio: Vos  tenés la libertad, la posibilidad de hacer tus propios proyectos, vos escribís, dirigís y estás en la etapa de posproducción, o sea, no todo el mundo se puede permitir controlar esa criatura durante las tres etapas, ¿Qué tenés que hacer? ¿Hacer un guión lo más cerrado posible?

Damián: Yo creo que hay algo atragantado con respecto a la figura del guionista y es algo que está en tela de juicio mundialmente. Pasó con Iñárritu, se armó un escándalo público, se peleaban por los créditos. Pero lo que está empezando a surgir es la figura del guionista que reclama la autoría de la película o por lo menos reclama compartir la autoría. Digamos, el guionista está, para mí, olvidado, en el sentido que vos decís “la película es del director”. En general tiene lógica eso porque en general es el director el que se hace cargo de la totalidad de la película. Pensando en este conflicto, a mí me parece que esto se remonta al  inicio del cine, que existía el teatro, existía la literatura, existía la ópera, existía el arte narrativo, la escritura del arte narrativo,  lo que no existía era el tipo que venga y ponga la cámara y convierta eso en algo de dos dimensiones, lo compagine, le ponga música y vos veas algo que te emocione. Digamos que el artesano que se buscaba para hacer películas, cuando empezó la industria, era el director, era ese el tipo que valía, era ese el tipo que marcaba la diferencia o el valor agregado de una película.  Creo que hoy ya estamos bastante lejos de eso. Por ejemplo, me parece que se invirtieron un poco los términos, gracias a la publicidad, el video clip, el diseño grafico, con un montón de disciplinas que tienen que ver con trabajar con imágenes, y hay mucho más directores que tienen el oficio y que pueden filmar que guionistas que puedan crear una pieza puramente del lenguaje cinematográfico.
Está, por ejemplo, el caso de Charlie Kaufman, creo que es de los primeros guionistas de las primeras películas en que es más importante el guionista que el director. En el teatro eso es clásico, cada país tiene un director y esto tiene que ver con el medio en sí, porque se hace laburar de nuevo en cada lugar en que se hace, pero la figura del autor en el teatro está completamente legitimada, vos vas a ver una obra de tal. En el cine no, y me parece que tiene que ver con que al guión nadie lo lee. También tiene que ver con que yo qué sé que trabajo hizo el guionista, veo, sí, la trama, pero tal vez la cortaron, le cambiaron partes, por ahí sacaron este guionista y pusieron otro, por ahí no es lo que el guionista quiso hacer y el corte final lo tuvo el director o el productor. Entonces es compleja la relación que tiene.

P: ¿Cuál es la diferencia entre escribir para televisión y escribir para cine?

D: Hay muchas… había muchas. Básicamente la televisión era algo inmediato que salía al aire y desaparecía y nunca más se veía, y el cine es la obra que queda y se edita . Hoy esa frontera está un poco más difusa y de pronto hoy hacés una serie y la pasan cientos de veces y hacés una película y está en el video club pero no la alquilan más, viene un momento que arranca fuerte pero después… Ya no está esa cosa de lo que queda y lo inmediato. Entonces, creo que hay que escribir bien para las dos cosas, porque las cosas se van a ver si son buenas. Desde ya es muy diferente tener una película en donde las cosas empiezan y terminan. Una película se parece para mí a toda la serie Hermanos y Detectives, no es la misma longitud, pero sí en la parábola de crecimiento de los personajes. Una película no es el equivalente a un capítulo de una serie de televisión, por eso la serie de televisión que se hace película y es sólo un capítulo de la serie tiende a ser mala, tiende a hacer que a la gente no le guste. Justamente por eso, porque  la serie vos tenés para trabajarla desde el punto de vista del personaje y el desarrollo de tu historia en muchos capítulos y en la película es ese un universo en una sola historia, así que de movida el trabajo de escribir una película es más complejo que el de escribir un capítulo, pero no es más complejo que el de escribir toda una serie.

IMÁGENES DE DIRECCIÓN E IMÁGENES DE GUIÓN
P: ¿Vos dirigirías un material de otro?

D: Sí, yo creo que sí. Haría la experiencia.

P: Una dirección puramente dirección.

D: No sé, ahora lo que creo es que, con esta nueva película, me voy a aproximar de nuevo a ese material como si no fuera mío. Es lo que yo decía sobre las imágenes que son de dirección y las imágenes que son de guión.

P: Como es la experiencia de Nueve reinas y El aura, una es un guión muy cerrado, muy redondito y una puesta en escena tradicional y una segunda película bastante diferente ¿no?

D: En el caso de Nueve reinas y El aura, sí. Creo que ahí se puede ver que Nueve reinas es una película muy industrial en su factura, la técnica, y es una película que la recordás por las ideas y el guión, por lo que te enganchó. No la recordás igual que a Los Infiltrados, que te acordás los colores, las imágenes, los planos, pero cuando querés empezar a explicar la historia no podés, te acordás por el tono, por las cámaras lentas, por la energía, es más abstracto. Nueve reinas es más concreta, es una película que la podés recordar por la historia. Muchas veces pasa que cuando tenés una historia tan fuerte vos podés dirigir maravillosamente bien y meter colores y cosas y darle libertad, pero aún así la gente va a recordar la historia porque la historia es lo primero que estás preparado para capturar. Por eso hay mucha crítica o mucha gente en festivales que son anti historia porque dicen que la historia no deja ver lo otro, la historia obtura el relato, la historia reduce la película, y hay un punto en donde pueden llegar a tener razón. Miguel Angel no es lo mismo que Pollok, vos vas al museo y Miguel Angel es distinto, estás viendo la técnica, pero también estás entendiendo quién es, qué quiere, qué significa, qué significa que María Elena esté acá, qué significa que la paloma esté volando en este momento, por qué la copa está torcida y por qué si el episodio que narra es del año cero la ropa es del siglo XIV, hay miles cosas. Ahora ves a Pollok y te penetra de otra manera, es energía. Eso y la traslación al cine es muy compleja, no sé qué director hace verdaderamente eso y bien, y vos durante dos horas podés ver algo y no sentir lo que sentís cuando ves una obra de arte que cuando te aburriste te vas porque  vos manejás tu tiempo. Para mí, David Lynch  es un ejemplo. Vamos a conservar la metáfora de la pintura, filma como Miguel Angel y en el último fotograma te pone una cosa de Pollok y vos decís “qué hijo de puta, yo estoy entendiendo algo, yo estoy tratando de completar los huecos, estoy tratando de ver el sentido de todo esto y de pronto el final no tenía sentido”. La película te atrapa poderosamente pero después te sentís ligeramente traicionado. Pasa una y otra vez con las películas de David. Me parece correcto que sea la lógica del sueño, pero durante el resto de la película no es la lógica del sueño, yo no sabía que era la lógica del sueño. Es distinto, no es arte abstracto lo que estoy diciendo. Lo que digo es que estás buscando un sentido y vas al cine para encontrarlo. Lynch tiene películas buenas, pero siempre me siento un poco defraudado.

TARANTINO
D: Y Tarantino es como el extremo de Scorsese, sus guiones deben durar cinco carillas y la película dos horas de música, planos, sudor y lágrimas. A mí me gusta mucho pero… Lo único que a mí no me termina de cerrar de Tarantino es que cuando lo veo me gusta y me quedo silbando la melodía por tres meses, pero le veo una preocupación desmedida por tener onda. En su carrera futura me encantaría que se deshaga de eso. Tiene un talento desproporcionado, filma como nadie, pero lo veo muy preocupado porque sea cool, como instalar marca.

P: Por ahí es como un representante de una época en algún punto, ¿Tarantino no sería un representante de esa época?

D: ¿Como que está expresando algo que está en el inconciente colectivo?, puede ser.

P: Expresa un gusto por lo superficial, por la imagen en sí misma, que puede ser aire de una época también.

LA MUERTE DEL CINE
D: También hay otra cosa -hace un tiempo pensé en esto y me deprimí- y es que por ahí el cine se está muriendo. Antes los períodos artísticos eran mucho más largos porque había menos tecnología, la gente estaba menos conectada, entonces, hasta que algo se agotaba, pasaban muchísimos años. Hoy es un poco más vertiginoso, lo pictórico tuvo su apogeo y tuvo su caída y ahora nadie va a pintar como en el Renacimiento, o sea, es algo que está por otro lado, vos vas al museo o algo y es otra cosa.

P: Pero el concepto de museo no existía.

D: El concepto no. Pero existían las iglesias. El cine medio que está yendo al museo o al video juego. Pero yo no sé si será algo personal que al conocer el medio ya perdí la ingenuidad y no me creo cualquier cosa del cine, como que perdí ese estado de virginidad que tenía al ver las películas.

SALTEARSE LO MÁS DIFÍCIL
Concurrente: ¿Y Shyamalan?

D: Más o menos. De él siempre me atraen los mundos, me encanta la fantasía, me gusta la ciencia ficción, pero me parecen claros ejemplos de guiones filmados antes de tiempo.

C: ¿Y en La Dama del Agua? ¿Patinó?

D: No, no sé si patinó. Me parece que está en “hago una por año”. Lo veo muy enamorado de sí mismo, pareciera que cualquier cosa que hace la quiere filmar. Me parece que, en general, en las películas tiene buenos planteos y malos desarrollos. Es lo que pasa con David Lynch: saltea en el guión lo más difícil. Lo que se saltea es decir bueno, ¿todo esto para qué? Del final de Hermanos y Detectives me siento orgulloso, me gustó mucho cómo termina eso y dentro de las cosas que vengo haciendo digo “acá algo cerró”. Se respeta la energía de los personajes, no sé. Aprendí algo, pienso en los finales de otra manera. El final es bueno, todo esto tiene un para qué.

EL PADRINO
P: Pero hay películas que con un planteo, como El Padrino, pueden tener finales distintos y pueden significar cosas distintas. No sé si en vez de decidir matar a los capos de las familias hubiese decidido renunciar, decisiones que forman parte del mismo universo…

D: Pero en El Padrino… si yo estuviese trabajando con ese material, llegado al punto de no retorno, llegado a la etapa de que Michael tiene que decidir algo, yo hubiese decidido otra cosa. Yo lo que veo es una familia que viene condenada por un modus operandi de siglos anteriores, entonces hay que matar al hermano, si te traiciona. Pero hay un punto que a mí me encanta que es cuando el personaje se libera de sus ataduras, como hay en cualquiera de las cosas que hice, o por lo menos está el esbozo de eso, en cuanto un personaje no responde como se supone que tendría que responder, sino que dice “bueno yo puedo decidir sobre mi destino”. Bueno el slogan de El Padrino es eso “Ni todo el dinero del mundo pueden cambiar el destino”, y yo pienso que todo el dinero no, pero por ahí algo de adentro sí.

P: En Hermanos y Detectives hay un poco de eso, pero por ahí como lo que vos hacés siempre tiene humor es por eso que esta cosa trágica no te parece conducente. Porque la tragedia es eso: no hay salida.

D: Pero para mí, claro, creo que hay salida. Siempre me vi encerrado en situaciones que no podía salir pero de pronto… podría terminar de otra manera. La salida tiene para mí que ver con eso: decidir con libertad y no con que termine bien. O te podés morir o hay gente que se siente libre en la cárcel, que es un lindo final pensando en cualquier película. No siempre la libertad tiene que ver con el contexto aparente. Pero con respecto al final de cualquier película, El Padrino sería otra película sin el plano final… Debe ser la película con más capas de la historia, vos la ves una y otra vez y descubrís y vos decís: mirá, el hijo de puta está pensando en todo esto. Pero sí, las dos energías con las que trabaja son la energía de la familia y la energía del poder y teóricamente es más poder para proteger a esa familia. A Michael Corleone no le interesa la familia, tiene una relación infantil con la familia.

LOS NIVELES DE LECTURA DE UN FILM
P: Vos decís que Coppola tiene muchos niveles de lectura claramente visibles ¿eso está controlado? También decías de tus películas que descubrías o redescubrías, o alguien puede aportarte una visión que no habías pensado ¿Está controlado las capas de lectura? ¿Por el autor está todo controlado o vos propusiste algo y eso después te sorprende a vos mismo y encontrás otras capas de lectura que no estaban en un principio?

D: Sí, creo que la persona que está haciendo una cosa -y yo tengo esa relación con el material con el que trabajo- sabe lo que está haciendo y si no sabés, tenés que tener la valentía de que se note en la película. Ahora con esta nueva película me está pasando, lo que no sé lo meto como problema dentro de la película, no es que trato de decir esto es de esta forma y meto mi opinión dentro de la película y doy una opinión de la que voy a cambiar a los dos días. Esta película concreta, tiene que ver con las grandes preguntas existenciales, entonces no sé nada directamente con lo que estoy trabajando, no tengo opinión formada de nada, pero lo convierto en material diegético, las dudas reales mías las meto en la historia y eso le da valor al mismo tiempo. Ahora, también siento que vos escribís y estás expresando cosas que no sabés, eso no quiere decir que no tengan coherencia. El mejor ejemplo es el del sueño de Borges. Cuenta que va a comer con un tipo a un restaurante y todo el tiempo ve, en el sueño, que adentro del saco el tipo tiene la mano, está todo el tiempo con la mano adentro del saco, y charla y charla y toma café con la mano adentro del saco, hasta que al final se levanta y cuando se van a saludar el tipo saca la mano de adentro del saco y tiene una mano de pájaro y Borges se asusta y se levanta. O sea, lo que él se pregunta es quién escribió este final de ese sueño que él mismo está viendo y que él sabe que hay un final revelador, porque está lleno de indicios permanentes ya que él tiene miedo de que saque la mano. Entonces se pregunta eso, cómo puede ser que algo que tiene sentido, que tiene lógica, que él estaba soñando y no hay nadie más, por qué él no sabía que adentro del saco estaba la mano, cómo es que pasó eso. En la escritura me parece que pasa algo también así. O sea, hay un aspecto inconciente de uno gestando y generando las cosas que después suceden en el nivel conciente, ese puente hay que dejarlo lo más limpio y libre posible. Hay que tener cuidado cuando lo cortás. Hay películas que son así, están diciendo en el nivel conciente algo pero vos te das cuenta que la película es la refutación absoluta de lo que pretende plantear. Películas que odian la guerra, vos la ves y te das cuenta de que el tipo está a favor de la guerra, no es verdad que la odie porque las razones que está diciendo las agarra y las está usando para fomentar la guerra y no para combatirla. Entonces también te traiciona, existe esa posibilidad, si vos no lo liberás.

 

 




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