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Cartelera

CHARLAS ABIERTAS EN EL LABORATORIO

Charla con Damián Szifrón (3º Acto)

A finales de marzo, vino al Laboratorio Damián Szifrón. Charló primero con Patricio Vega (director de la escuela) y luego, se abrió el diálogo a todos los concurrentes. Aquí va la tercera y última entrega de esa conversación.

POR DÓNDE EMPEZAR (A ESCRIBIR UN GUIÓN)
Concurrente: Cuando empezás a escribir ¿se tiene que empezar por la sinopsis, la escaleta, el tratamiento o se puede hacer de una manera orgánica?
Damián: Se puede todo y cada escuela puede agarrar libros de distinta fuente que van a decir cosas distintas: “y si no sabés cómo termina no podés comenzar a escribir” y otras no, “empezá a escribir y solo va a aparecer el final”. Hay de todo y no puedo ni recomendar ni refutar ninguna. Sí decirte mi experiencia. Yo, en general, lo que ahora estoy tratando o lo que he tratado es de no apurarme, no apurar las definiciones. La energía que lleva a eso es la del miedo a dejar salir lo que tiene que salir. Sucede algo parecido con las  relaciones. Uno pone un rótulo: de lo que trabaja una persona, o de lo que hace con vos, o si es el hermano de tal. Y ya no estás viendo qué persona es esa y cuál es su singularidad. Con las historias puede pasar eso. Decidir, por ejemplo que termina de una manera o que la premisa es ésta, eso es encorsetar una historia. Después quedás prisionero de esa decisión y para darte cuenta de eso tenés que escribir toda la película, dársela a alguien que no le guste, que te diga que no le gusta y que no sabe porqué, o que te diga que no le gusta y que sabe porqué, pero no sabe porqué, y te angustiás. Y, al final, si querés arreglarlo de verdad tenés que volver al principio. Ir al minuto cero, ver qué es lo que estabas tratando de contar para ver a dónde se produjo el desvío, a dónde se corrompió el material.

Patricio: Ahora, una vez que estás conciente de lo que estás contando ¿qué tan explícito lo hacés en la película?
D: Idealmente poco. Hay mucho material que vos creás y que no se debería ver, pero sí, sentir. El típico ejemplo son las películas que tienen muchos intertítulos. A veces están buenas porque son ideas puestas en escena. Pero a veces vos también te das cuenta de que es la necesidad de alguien de definir qué es cada cosa que estás viendo, mientras que en realidad eso pertenece al mundo del autor y no del que ve.

LA TÉCNICA
D: Creo que se puede estudiar la técnica, el talento no te lo va a dar ningún profesor, no te va a decir “mirá, vos tenés que escribir sobre esto”. Al conocer la técnica, más dominio y más libertad de dejarla de usar tenés. Por supuesto, creo en la técnica para escribir un guión. Intuyo que las reglas que hay o que existen, desde que tienen que ver con aprender a escribir, nacen de la vida real, no son reglas que alguien inventó arbitrariamente y ahora te las están tratando de meter. Vos decís, tres actos, bueno, tres actos es lo mismo a lo que vos reducís cualquier evento en el tiempo: algo empieza, algo termina, y entre que empieza y termina pasa algo. Y vos podés hacer una de cuatro actos, cinco actos, seis actos, pero menos de tres actos es raro porque no lo podés hacer. Tal vez, no existe claramente alguno de los puntos. Los puntos de giro, además, que son el clímax de cada acto que al mismo tiempo inaugura el acto que viene a continuación, también tienen que ver con la vida. De qué se trata, vos vas al psicoanalista y de qué hablás -el ser humano registra el contraste-: "yo estaba bien en mi día, mi oficina y una compañera, que a veces nos tomamos un café, vino y me contó que se separó del novio", este es un punto de giro, por ejemplo. Entonces, en el guión, vos tenés que observar la vida y ver el material con el que estás trabajando y ver cuáles son los momentos que ocurren que modifican el camino natural que tenía un personaje, que le dan un saber o le quitan una cosa que tenían, que lo llevan a tener un deseo de conseguir algo para reparar cierto orden o para hacer algo para desequilibrar en vez de instalar cierto orden. En general, pienso que las historias las podés reducir a eso.Por ejemplo, en Tiburón, viene un sheriff del pueblo, está ahí con la familia, aparece un tiburón, ahí empieza la película, y al tipo se le genera el deseo de cazar a un tiburón. Y la película se va a tratar de eso, se va a desarrollar así. El  primer giro del primer acto va a terminar cuando están diciendo que fue un caso fortuito y el tiburón se morfa uno más y tenemos un problema: hay un tiburón que está casando en estas costas y vino y se va a quedar porque sintió la sangre y sabe que hay gente. Entonces ahora hay que desarrollar esto que se planteó, de alguna manera tendrá que acabar.

LA TRANSFORMACIÓN
C: ¿Vas resolviendo por giro dramático?
D: No, no es que vas resolviendo por giro dramático. Es como Después de Hora de Scorsese. El tipo quería ir a comprar unos ceniceros y en realidad quería levantarse a una mina, fue ahí con toda su rigidez y vuelve a su oficina como hubiese vuelto al otro día igual, pero ya no es la misma persona.

C: ¿Cómo las comedias románticas?
D: Eso. La comedia romántica es un manual: vos sabés cómo termina pero el personaje no sabe. Meg Ryan, en Frech kiss,  se quiere casar con el tipo este y tiene la vida ya resuelta y le tiene miedo a los aviones y es una mina controladora y su verdad para ella en ese mundo de la película es que trabaja en una ciudad, que no le interesa viajar a ningún lado, que quiere casarse y tener hijos tradicionalmente y que quiere el marido este de clase media alta, que ya conoce a los suegros y no quiere problemas. Una mujer suelta, inteligente. De pronto la llama el marido que se enganchó con otra morocha en París y que no vuelve. Crisis total, ella sufre. La crisis es lo que te permite encontrar el verdadero deseo. Eso es en la vida, también. La crisis, en realidad, uno la tiene que agradecer porque es lo que te saca de la estructura. Por algo ocurre también, como  las crisis en el personaje de Meg Ryan. Evidentemente, la generó ella también, porque es una mina que es pura mentira, es fachada, quiere eso que dice que quiere pero en el fondo no lo quiere, eso también genera cosas en todos lo personajes que la rodean. Ella habla, habla y habla pero termina en unos viñedos, viajando en avión, con un delincuente francés en París, feliz y siendo ella con una ropa más suelta. Eso era lo que tenía que pasar, eso u otra cosa sustituta, pero la energía que tenía que salir era una energía de mayor verdad.

LOS PERSONAJES
C: ¿Tus personajes surgen de la realidad?
D: Es una mezcla, no son personajes reales pero se basan en evidencias o en observación de la realidad. Es como el inconciente, las cosas que suceden en el mundo real son combustible para ese universo  y viceversa, las cosas del mundo inconciente generan cosas en el mundo real, sobre eso estoy trabajando ahora, sobre la conexión de esos dos universos estoy poniendo la lupa.

P: ¿Una película más de personaje que de trama?
D: Sí, es más de personaje.

EL PÚBLICO
C: ¿Vas al cine a ver tus películas y ver cómo es recibido por el público?
D: Sí, en El fondo del mar tenía momentos muy elevados y después mucha gente salía enojada y eso lo vi y es bueno también. Pero ahí estás, hacés algo y ahí lo ves, lo que aprendés ahí es invalorable. Después la gente afuera te dice cosas, pero nunca sabés bien, porque ya es difícil decirle a alguien que te pareció. En cambio, yo me siento ahí y lo veo, cagándose de la risa, lo ves sufriendo, lo veo divirtiéndose, entonces sé qué funciona y qué no. Y cosas que no le tenía mucha fe de pronto son maravillosas y cosas que sentía que eran muy efectivas de pronto no lo fueron tanto.

CÓMO HACER PARA TRABAJAR DE GUIONISTA
P: ¿Cuál es el panorama real para el que quiere trabajar de guionista?
D: En general tengo una opinión muy baja del medio, pero no porque haya mala gente sino porque no siempre están preparados para recibir el material. No está ni sistematizado ni hay gente autorizada para leer. Entonces te sentís solo. En general, me parece que en lugar de llevar a un canal un guión, es mejor juntarse con la gente indicada y hacer un piloto. Hasta me parece que es más fácil hacer un proyecto. Lo otro hace que la energía vaya a parar a ver si me llaman o no, a meses y meses de espera, a ver si la quieren hacer como yo quiero o la van a cambiar toda. En cambio, si en verdad confías en un determinado proyecto, es mejor convocar a un director, actores, armar un equipo y que alguien lo comande y hacer una cosa que se convierta en un cassete. Así, ya llegás distinto parado a un canal. Además, no va a ser uno solo, van a ser tres, entonces es otra cosa, tenés más poder, o control sobre lo que vas a hacer. Y además, si hiciste un piloto, implica que ya tenés el grado de madurez para hacerlo. En general, es mejor asociarse y hacer los proyectos, me parece que es mucho más fácil que venderlos.

C: ¿Es el precio que tenés que pagar?
D: No, para mí el precio que tenés que pagar es hacerlo sin cobrar y romperte el alma en un proyecto que nadie te garantiza que va a salir. En general, lo que me parece criminal para alguien que está empezando es ser conservador uno, en el sentido de “yo no voy a hacerlo si no sé que esto va a salir”. Hacelo, sobre todo en una disciplina artística. No podés exigirle al otro que te pague por hacer lo que vos querés, no sé por qué todavía, pero no me cierran los números. En algún punto, si es verdad lo que vos crees, no podés esperar a cobrar para eso, hacelo. No está tu vida en juego, no es carrera. Porque si no, entrás en un laberinto. Y lo otro es que si lo haces y te sale bien, la próxima vez es totalmente distinto. Yo, ahora, puedo estar más tiempo para ver si lo aceptan o no a un proyecto, pero, medianamente, hago el proyecto que quiero.

 




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