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Cartelera

CHARLAS ABIERTAS EN EL LABORATORIO

Charla con Marcela Guerty

Marcela Guerty es actriz, guionista y productora. Se formó en la Escuela Nacional de Arte Dramático. Hoy,  es una de las mejores autoras de televisión y cine. Marcela ha compartido una charla íntima con El Laboratorio de Guión.  A continuación, les acercamos un fragmento de lo que fue esta experiencia.

Por Patricio Vega.

¿Cómo empezaste a escribir?

Yo empecé estudiando la carrera de actuación cuando terminé el secundario. De Chica escribía algunas cosas, pero no mucho, me gustaba escribir, me parecía algo muy difícil. En mi imaginario me parecía que lo más difícil a lo que uno podía acceder, era a escribir. Escribía mis cosas, algunos concursos literarios de la escuela, en dónde qué era la única que me presentaba. Me acuerdo una vez que era la única en el escenario. Yo pregunté ¿Cuántos se presentaron? No, nadie.

Bueno, pero ganaste, está bien.

Los concursos se ve que me interesaban, porque me presentaba siempre a lo que fuera. No había muchos participantes y ganaba. Entonces cuando terminé el secundario, me anoté en el conservatorio de teatro, en la Escuela Nacional. Y bueno, empecé a estudiar actuación, también sin referentes. Vi una obra de teatro, me gustó. Era muy buena alumna. Todo el mundo pensaba que yo iba a estudiar medicina o alguna carrera así, pero estudié actuación. Empecé a trabajar cuando me egresé del conservatorio, en algunas novelas, en algunas cosas y en un impasse de la carrera, esos que son seis meses sin laburar, veo un anuncio en “La Maga”, una revista que ya no existe más, que era de un concurso para radioteatro y en el que había varios géneros. Le dije a mi Hermana Ceci, que había un concurso de radioteatro y las dos escribimos cuatro capítulos. Nunca habíamos escrito nada y lo ganamos. Los tipos se sorprendieron porque pensaron que era un viejo el que lo había escrito, decían que era una escritura que parecía de hombre y de repente aparecimos nosotras dos. Concurso siguiente, La Nación, miniserie y fuimos: mismo personaje, tres épocas y ganamos el concurso. Ahí fue como “Ah bueno, acá hay algo” y nos pusimos a escribir. Ese concurso fue bueno porque lo leyó un montón de gente y a partir de ahí empezamos a laburar en un montón de proyectos, buscando de qué manera insertarse  “esto está bueno, me gusta ¿Cómo hago?” y a partir de ahí fueron dos años de escribir todos los días para proyectos que no salían nunca. Considero que dos años es un número que siempre sucede, cuando uno dice bueno, voy a tocar la guitarra, pasan dos años y decís bueno, ya estoy tocando. Llevó dos años y la gente decía “pero como, vos actúas, escribís, ganaste un concurso” y empezó a circular la información. Laburé en varios proyectos que quería presentar en distintos lugares: sitcom, miniserie, etc. Uno va aprendiendo también, porque la mejor manera de aprender es escribir y escribir y alguien lo mira, te dice algo y vos pansas está bueno lo que me dice, no está bueno, cambias todo, hasta que un día me cansé y dije: “bueno, quiero que me paguen” entonces me llamó un tipo y me dijo “quiero que hagas una película” y yo la verdad le mentí, le dije “mira flaco, si no me decís cuanto me vas a pagar, no voy”. Era José Luis Masa. Me dijo: “no, vos decime cuanto queres ganar” y yo le dije bueno, ahora voy y te digo. Era de verdad. Entonces fui, hice una propuesta. Fue una película que nunca se hizo pero, a partir de ahí me puso a mí y a otro guionista a trabajar el guión de chiquititas y éramos nosotros dos por masa, otros dos por Cris Morena y así éramos como seis y era un quilombo, nos peleábamos. Se llegó a un guión, no entiendo cómo, se filmó y se hizo. Pero ese mismo año, empezó Culpables y  Campanella y Fernando Castets estaban laburando en los primeros capítulos. Campanella tenía que hacer una película, necesitaban alguien más, iba a venir otro guionista de Estados Unidos que no llegaba porque estaba con otra película, entonces Eduardo Blanco le dijo, Marcela está escribiendo, me parece que puede ser. Fui a hacer una prueba, me dieron cuatro capítulos y yo escribí un quinto capítulo, una escaleta y dialogué. Ahí hubo empatía de diálogos y de cosas y empecé a laburar con Fernando y con Juan en Culpables. Hicimos lo que pudimos, era un programa para televisión en el que Juan tenía un estilo, Pol Ka otro. Recuerdo que escribíamos a veces ocho versiones de un capítulo en una semana, ósea todos los días era una versión. Medio año fue caótico hasta que se encontró el programa, se encontró el estilo.

¿Cuántos capítulos fueron?

Fueron 46 y una segunda temporada que hicimos cuatro más, pero justo fue la debacle del 2001 y el problema que hubo fue que los actores cobraban diez mil pesos y dijeron: no, queremos cobrar diez mil dólares y no se podía. Era un momento muy incierto también, no se sabía que iba a pasar. Yo lo que me acuerdo, es que nos pagaron los capítulos que hicimos con Lecops.

A partir de ahí tuviste más continuidad…

Claro, cuando terminó Culpables, que fue una experiencia increíble, porque nos sentamos con ellos y dijimos bueno, acá vamos a escribir los cuatro lo mismo y vamos a ganar los cuatro lo mismo. La plata que había se dividía en cuatro y era caótico igual, no teníamos contrato. Juan y Fernando sí, nosotros dos con Juan Pablo no. Juan decía: igual el contrato yo no lo firmé, porque decía que no podía usar más los chistes y los chistes son míos. Los voy a usar el resto de mi vida.  Era un programa rarísimo porque no había contrato. Lo querían vender pero no había contrato, pero bueno, también todo cambió  a partir de ahí. Digo, todo cambió ahí en la tele.

Tu formación entonces se puede decir que es más intuitiva…

Claro, yo tengo la formación del conservatorio, que es una formación teatral, que es bastante completa. Me parece que está muy bueno para escribir actuar o ir a clases de teatro. Aprender, no para ser actor sino para poder transitar los textos. Ayuda pasarlos por el cuerpo. Me parece que está bueno ir a clases de actuación. En el conservatorio se ven los clásicos griegos, la estructura de Aristóteles, aprender sobre estructura dramática, análisis de texto. Una formación que después a la hora de escribir es muy útil.

Pero, de todas maneras, no es lo mismo que escribir un guión…

No.

Con lo cual, eso lo fuiste aprendiendo a medida que ibas escribiendo…

Claro. También actuar te pone en contacto con el guión porque yo laburé en la tele. Sabía cómo era un guión, como era la estructura de una novela. Fui muy espectadora de televisión, porque bueno, yo me crié en Olavarría y ahí había sólo un canal que era una emisora de Mar del Plata. No duraba todo el día el canal. Arrancaba a las cinco de la tarde, tenías unas horas y ahí veías lo que podías, muchas series americanas  “Las calles de San Francisco” “Columbo”, cosas que están buenísimas.

Sí, Columbo es buenísimo.

Muy buena la estructura y muy entretenida. Yo veía todo, las novelas me encantaban. Me gustaba mucho mirar la tele. Y mirar también me parece una gran manera de aprender. Más allá de que como espectador te entretenga, también vas sabiendo lo que te gusta, lo que no te gusta. Si queres saber cómo es la estructura, ahora tenes la posibilidad de parar e ir mirando…

Y después, cuando empezaste a trabajar en Culpables ¿Cuál era la organización?

Nos sentábamos, armábamos los capítulos. Nos dividíamos las escenas. En otro momento se nos empezó a hacer cuello de botella y nos dividíamos en dos. Entonces, yo laburaba con Juan Pablo y lo mismo: nos sentábamos, armábamos el capítulo o medio capítulo cada uno. Había mucha empatía y después, uno de los dos lo miraba y lo terminaba de empatar…

Pero, era con continuidad narrativa…

Claro, íbamos hablando todo el tiempo: va a pasar esto, va a pasar lo otro. Nos juntábamos. Hay un momento en la tele que pasa así, vos arrancas bien pero después todo se desbarranca, se vuelve caótico. No he estado en ningún proyecto que no pase eso. Porque, por ahí las novelas que son un poco más estructuradas, en el sentido de que ya hay una estructura de producción que la sostiene. Pero de repente hay novelas que no, que la gente las iba viendo y había que cambiar todo y agarrabas quince capítulos y los tirabas a la basura y desbarrancó, y se vuelve caótico sobre todo para el autor, es uno de los lugares dónde más presión se ejerce, porque es lo más fácil de cambiar. No estás presente en la productora ni nada, ósea que nadie entiende muy bien qué es lo que haces, te tildan medio de vago, ¿no?  “Dale, escribite una hijuela”. Yo he tenido discusiones por las hijuelas, un año les pasé una lista: ustedes me tienen que pagar tantos capítulos más por las hijuelas. Porque yo me tengo que sentar, leer el capítulo, pierdo un día de laburo, etc. También porque los tipos no la entienden, ni lo quieren entender  tampoco, cómo es el laburo de uno: el tiempo de concentración que necesitas, la tira que es algo contra natura en el sentido que vos todos los días te tenes que sentar a estructurar una historia. Es lo mejor que podes hacer entre hoy y mañana y todos los días están presionado y a veces se puede y a veces no. Siempre en la tele en general dicen: cinco capítulos por semana. Ahora, bajaron un poco. No se puede escribir cinco capítulos por semana. Necesitas un día para pensar, de qué se van a tratar cuatro capítulos, juntarte con todo el equipo si podes. Lo hacíamos mucho con Marcos Carnevale en Padre Coraje.

(…)

¿Con cuántos capítulos se arranca a grabar?

Se arranca con diez capítulos, es como lo ideal.  A veces he arrancado con más y siempre genera un problema porque, digo, puede haber un poco más diez, veinte capítulos, pero siempre cuando se empiezan a grabar, aparecen los actores, uno gusta más, gusta menos. Yo me acuerdo en Hombres de Honor con Lucía Puenzo, arrancamos con más capítulos y había un momento en que venía Alberto Mendoza y había que darle un personaje. Teníamos que ir para atrás quince capítulos

Ósea que un momento estás escribiendo el capítulo veinte, corrigiendo el capítulo doce…

Sí. Los Brasileros cuando van a filmar, si tienen diez capítulos no arrancan a filmar el uno, arrancan a filmar el diez. Entonces, la gente está fría todavía y no importa que estén medio mal en el diez, porque en el uno van a estar buenísimos. Y yo creo que esta lógica está buena. Porque acá pasa que el capítulo uno todavía no está. Cuesta encontrar los personajes. El actor se encuentra con un texto y cómo no hay ensayo, no hay nada, depende mucho de que tenga empatía con eso…

Y con respecto a los actores y el texto ¿Se respeta el texto del guión?

Depende el actor. Por ejemplo, en El hombre de tu vida, los tipos respetan todo y está muy laburado el diálogo y el texto. En ciertas novelas lo tenían que respetar porque no daba el tiempo. En general los actores en la tira, no tienen tampoco tanto tiempo. A mí me parece que está bueno que un poco improvisen.  Me parece que está bueno que respeten el texto también,  porque hay novelas, como por ejemplo las que son de época, qué el lenguaje no es cualquier lenguaje. Me parece que el lenguaje también aporta una música, un tono, un tiempo. Eso es importante. A mí me molesta cuando los actores dicen “Improvisamos siempre” porque se desvaloriza el trabajo del que escribe. Hay como una cultura de “No lo escribe nadie”. Para las productoras lo importante es de quién es la idea, quién es el actor y no importa quién lo escribe. Yo entiendo que para el medio lo importante son los actores, porque es lo que vende. El tipo que está en su casa no dice “Qué bueno lo que escribió Marcela”, dice “Qué bien Darín” porque eso es lo que les gusta. Pero desde las productoras, no está bueno que no cuiden a los guionistas. Hay un desconocimiento del laburo que hace el guionista, ¿no? en el cual uno necesita mucha concentración, está sólo en su casa, los demás van al set, terminó el programa y se hicieron amigos de alguien. Vos laburaste solo te quedas sólo, entonces hay una integración que hay que hacer y un reconocimiento. También porque uno labura con la cabeza y con las emociones, entonces necesita ser considerado para producir con más alegría.

Cuando sale el programa al aire ¿Cuántos capítulos hay escritos? ¿Con cuanto adelanto van al aire?

A veces hay veinte capítulos de diferencia. En los lugares como Pol Ka por ejemplo, en dónde está muy aceitado eso, se escribe bajo el esquema de producción. Se empieza laburando con cuarenta y pico de escenas y se va reduciendo hasta veintipico, las cuales son escenas largas y de mucho diálogo, para que les entre en ese esquema de producción. Diez exteriores eran en una época, ahora deben ser menos. No pueden tener más de tres lugares, mucha calle, si hay auto que no maneje, tiene que estar detenido. Hay personajes que viven en el auto…

(…)

¿Cómo se puede empezar a trabajar de guionista? Tu caso fue concurso, pero sabemos que concursos ya no hay tantos…

Lo mío fue también con muestra de cosas. A mí José Luis Masa me llamó porque me había pedido unas ideas, y yo le llevé ideas. Uno empieza a comunicar que hace eso, se empieza a poner en contacto, hace cosas para los demás. No se hacen tantas pruebas en tele, lo cual es una macana. Pero es eso, es entrar en contacto, hacer cosas que no se van a terminar viendo, pero no importa, porque en principio el que te ve, es otro del medio y el laburo nuestro es que nos vea otro del medio. El año pasado y este,  estoy siendo jurado de los concursos de televisión federal, de serie de ficción inédita, y es otra instancia que está muy buena. La verdad que vi ahí material buenísimo, lees a la gente y decís: sí, esto está bueno. Es una conjunción de gente que escribe, qué produce, hay que gente con experiencia y gente sin experiencia. Este año hay gente con mucha más experiencia, gente que hace mucho que está, pero que no tiene sus cosas propias. Y lo que vi, que también me encantó, fue un montón de contenido propio, de ideas propias, de historias propias, de gente contando otras cosas, que no es lo que se cuenta habitualmente en la tele. Hay también gente que cuenta más de lo mismo, pero en general no.

¿Te parece buena la ficción que se hace acá?

Sí, a mi me parece que está buena. Salvo la televisión americana que tiene cosas que están muy buenas o la televisión inglesa que tiene otro dinero, otras cosas, la televisión latinoamericana no es tan buena. La mexicana por ejemplo es muy básica, tienen mucha plata y no se modifican en el tiempo….

(…)

Continúa...



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